![Spurensicherung [Huellas de la Memoria]](http://4.bp.blogspot.com/-4EwplMkyKLg/VISW4wtSFbI/AAAAAAAAAi0/s-nG2NBXmpw/s760/portada%2Byoutube.jpg)
Manifiesto
del Arte del Territorio
Intento recordar cómo he dado con el número 51 de la revista
Chroniques de l’Art Vívant, del verano de 1974, que lleva por título “Un
Número Manifeste” (un número especial que incluye un Manifiesto artístico, escrito
por el famoso crítico de arte y director del Museo Picasso de Paris durante
muchos años, Jean Claire: “Histoire d’un Marteau Pilon” [Historia de un
Martillo Pilón]), pero el caso es que no consigo recordar cómo llegó a mí la
referencia a esta publicación, qué es lo que ha hecho posible que ahora la
tenga entre mis manos. El tema es importante, porque el hecho de haber
encontrado ese Manifiesto supone un hallazgo de excepcional valor para la
construcción, en lengua española (valen también las aportaciones desde el
francés, que no deja de ser una lengua romance, como el español), del concepto
de Arte del Territorio.
Estamos embarcados en la idea de construir el concepto de
Arte del Territorio a raíz de una intuición. A raíz de caer en la cuenta de que
hay varios campos de actividad artística que, aunque habitualmente se ven como
separados, el caso es que guardan intensas relaciones entre ellos. Me refiero
al Arte Público, el Activismo artístico (muchas veces relacionado con cuestiones
territoriales); la corriente germano-francesa conocida como Spurensicherung
[Huellas de la Memoria]; también, aquello de lo que habla Manfred Schneckenburger
en Arte del Siglo XX [de la editorial Taschen (2001)], en la parte
dedicada a escultura, cuando dedica un capítulo a “El lenguaje directo de la
realidad”, y se refiere en el mismo, al final, a los “iconostasios de la
memoria” de Louise Nevelson; pero también, la realidad artística a la que se
hace referencia bajo el epígrafe “El Modelo Antropológico”, probablemente
escrito por Benjamin Buchloh, casi al final del libro Arte desde 1900.
Modernidad. Antimodernidad. Posmodernidad [de la editorial Akal (2006)], un
artículo en el que describe esta corriente como un arte caracterizado por la
toma en consideración del espacio como tema central, un fenómeno que ve el
autor que se generaliza históricamente en la década de los noventa. (1) De
manera que, si antes los espacios del arte eran una cuestión pacífica, que se
circunscribía al estudio, la galería y el museo, a partir de este momento, y
después de una crítica feroz de estos espacios, se produce una expansión hacia
los espacios alternativos, así como las localizaciones en territorios remotos. Un
fenómeno que ya se había producido en la década de los sesenta y setenta, con
los Earthworks y el Land Art, pero ahora se convierte en la corriente principal
dentro del arte; y, en correspondencia con ello, aparecen los mapeados, que no
solo se refiere a realidades físicas sino también discursivas, como las
sociológicas. El primer artículo de este blog se ofrece un buen ejemplo de ello:
“El arte de mirar (el territorio): cartografías y paisajes”, dedicado a una
exposición del artista Alain Josseau: "A la vitesse des images" (aunque
dentro de la Galería donde se celebró la exposición pude ver en algún momento
escrito: "El arte de la guerra", que a mí me sugirió el que yo elegí
para el artículo). Una exposición en la Galería Claire Gastaud de
Clermont-Ferrand (Auvernia - Francia), en mayo de 2012. Se puede ver aquí https://eugen-ehrlich.blogspot.com/2012/05/lart-de-regarder-le-territoire-des.html
Y estando en ese punto, dándole vueltas al Arte del Territorio
y al arte de mirar el territorio, ha aparecido ante mi el Manifiesto de Jean
Claire, en realidad de la revista Chroniques de l’Art Vívant en la que
se publicó. Se trata de una revista que estuvo editándose durante un breve
periodo de tiempo, entre 1968 y 1973. Una iniciativa de Aimé Maeght, después de
la muerte de su hijo, cuando él y su esposa cierran la galería en Paris, se
trasladan al sur de Francia, a Saint-Paul-de-Vence, e, impulsado por Marguerite,
la esposa de Aimé (de soltera Devaye), empieza a dar sus primeros pasos la
Fundación Maeght. La redacción de la revista estuvo en un principio capitaneada
por el propio Jean Claire, de manera que cuando decimos que el Manifiesto es de
Jean Claire o es de la revista, en realidad hay que decir que es el fruto de un
ambiente de trabajo en equipo estrechamente relacionado con el proyecto
editorial. (2)
Chroniques de l’Art Vívant fue una revista comprometida
con las expresiones artísticas más vanguardistas de aquella época, que es donde
se encuentran las raíces inmediatas del tipo de arte al que nos estamos
refiriendo, y las que lo caracterizaron de una manera intensa, aunque hayamos
tardado algunas décadas en darnos cuenta. (3) Fue en los años setenta del siglo
pasado cuando se empezaron a ver algunas de las trazas que iban a caracterizar
el arte del siglo XXI: el interés por lo geográfico y las cartografías, por la
ecología, la etnografía, la memoria histórica, los documentos y el archivo. En
definitiva, el interés por lo local en convivencia con lo global. En ese
contexto se entiende que podamos calificar, con razón, el Manifiesto de la
revista Chroniques de l’Art Vivant, o de Jean Claire, publicado en 1974,
como el Manifiesto del Arte del Territorio.
En este Manifiesto se hacen proclamas tan relevantes para
nuestro asunto como aquella que reivindica que el arte está allá fuera, en el
territorio:
“El hombre no vive sólo de
pinturas. También vive, ante todo, en un entorno natural. ¿Por qué, en tanto
que amante del arte, debería dejar de poder mirar y disfrutar esos entornos,
desde el momento en que cruzo el umbral del museo? Pensamiento ingenuo, pero...
Me imagino, en el futuro, esta pesadilla de una ciudad que se ha vuelto
inhabitable, monstruosa, donde amar el arte significaría ir, regularmente, a un
museo como el Centro Beaubourg, algo a medio camino entre el supermercado y la
refinería de petróleo: a «admirar» las reliquias, vestigios cuya función o cuyo
funcionamiento sería el de la equiparación al «arte»”.
Poniendo en cuestión el museo como lugar para el arte:
“El elginismo es el pecado
original del museo. El museo descompone los decorados para recoger sus
fragmentos y colocarlos bajo el dominio del saber. Admiro un cuadro en el
terreno de la abstracción ―y esta abstracción es en efecto el término que
traduce este desgarro, este corte, este muestreo― una pintura en sí misma, porque
creo que captura la «pintura» en sí misma, y no ya por los vínculos singulares
y orgánicos que esta obra mantenía con su entorno. Y es incluso desde este
poder de abstracción, de autonomización, de esencialización del fenómeno
artístico, que llego a admirar cualquier cosa, siempre que esa cosa me sea
designada en sí misma. Ejemplo: una rueda de bicicleta en una sala de museo,
etc. Pero la bicicleta en sí, en su conjunto, sólo me la mostrarán en un museo
de armas y bicicletas. Y, por último, si quiero utilizar este utensilio que es
una bicicleta, me apaleará un defensor del orden y del sistema de producción de
los coches... Quien quiere me comprende”.
La alternativa al museo es lo que identifica, en un momento
dado, como el ecomuseo:
“Definición de ecomuseo: «un
museo diverso e interdisciplinario, que muestra [las realizaciones del] hombre
en el tiempo y el espacio, en su entorno natural y cultural, e invita a toda la
población a participar en su propio desarrollo a través de diversos medios de
expresión basados esencialmente en la realidad de los sitios, de los edificios,
de los objetos, cosas reales más significativas que las palabras o imágenes que
invaden nuestras vidas» (Definición adoptada en 1971 durante la 9ª Conferencia
del Consejo Internacional de Museos)”.
Y se refiere a un ecomuseo en concreto, el de Creusot-Montceau
les Mines, que impulsó Georges Henri Rivière, donde se encuentra el martillo
pilón que da nombre al Manifiesto de Jean Claire, y reproduce sus palabras:
[…]
“El ecomuseo está lejos de la
idea de poner en una vitrina una población. Es la idea de ayudar a esta
población a tomar conciencia de su identidad, a crearla constantemente, o
incluso a negarla para renovarse. Y preservar testimonios válidos del ayer y
del hoy, para un mañana problemático".
Apunta Jean Claire en el sentido de que, aunque creemos que
hemos desacralizado el arte, en realidad lo que estamos haciendo es sacralizándolo
cada vez más, mostrando las obras en exposiciones como si fuesen reliquias:
“Estamos inundados de exposiciones.
Cada mes, en París, veinte o treinta nuevas exposiciones. En provincias este
verano se celebrarán el doble de exposiciones que el año pasado. Nada más lejos
de nosotros que la idea de deplorar este fenómeno. Pero la pregunta que planteó
Lepage el verano pasado sigue estando ahí: ¿Exposiciones? ¿Para quién? ¿Por
qué? Así como el museo tradicional ocupa hoy el lugar que antes ocupaba la
institución religiosa, así como, en verano, multitudes de turistas emprenden
los caminos del Prado, el Rijksmuseum o los Uffizi, como lo hacían antaño sus
antepasados con los caminos de Saint Jacques, Lourdes o La Salette, así mismo,
la exposición, cada vez más, parece estar relacionada con esta práctica
religiosa que antiguamente se llamaba presentación de reliquias: en fechas
fijas, determinadas por el retorno cíclico de los cumpleaños ―centenario de la
muerte de X o Y, quincuagésimo aniversario de la aparición del cubismo, o
incluso, determinado por el sentimiento de un necesario «aggiornamento», tiempo
«conciliar» de las liturgias reformistas— como será el caso, piadosamente en
cierto modo, de la primera exposición que presentará Beaubourg: las relaciones
entre el arte europeo y el arte americano desde 1900 (una exposición necesaria
sin duda, pero ¿para quién?), entonces sacamos las reliquias a las paredes del
museo para presentarlas a la adoración de los fieles.
En cuanto a las alternativas que plantea, lo que constituye
propiamente el Manifiesto, aunque antes se ha referido al ecomuseo, él quiere
ir más allá, está por dejar las cosas allá donde están, quizá un mero
señalamiento, o una construcción que oriente la mirada, como hace un fotógrafo
que encuadra la imagen antes de disparar su cámara:
“La exposición, por el
contrario, debe desarrollarse a partir de las condiciones socioculturales
concretas del entorno en el que pretende ubicarse [en negrilla en el original].
Es a partir del trabajo realizado sobre el propio entorno que la exposición
debe: 1) determinar su temática, 2) definir su contenido, 3) imaginar modos de
presentar este contenido, 4) eventualmente, conduciendo a las formas del arte
actual...
[donde dice «exposición» léase «acción
o función artística»]
“La exposición de hoy debería
así poder responder a tres necesidades, desplegarse en torno a tres
articulaciones:
“1) La primera articulación es
la que reúne, precisamente en la ecomuseología, la vertiente estrictamente
museística con una vertiente mucho más amplia, la del medio natural. Se trata
aquí de articular, de reinsertar, de injertar una vez más la función artística
en una función más general que sería el contexto político (en sentido
etimológico), sociocultural global. Articular lo que entendemos por cultura en
sentido restringido (cultura “culta”) con lo que entendemos por cultura en
sentido antropológico. Se trata, pues, de devolver a la obra singular su
inserción en lo social. Mostrar por qué, en qué contexto abierto se desarrolla
el trabajo.
“2) La segunda articulación es
la que a veces encontramos, pero sólo la encontramos, en la exposición de tipo
tradicional: dentro de su campo específico, es la que articula el trabajo con
el desarrollo general de la historia del arte: articulación del presente con el
pasado, del patrimonio con la novedad, de la conservación con la innovación.
Mostrar a partir de qué datos, en el campo cerrado de las formas artísticas,
nace la obra.
“3) La tercera articulación, la
más delicada de respetar, pero quizás la más necesaria, es la que evocó
Szeemann cuando dijo: "La profesión de organizador de exposiciones sólo
sería renovable para mí reconsiderando la dimensión de la intimidad” (Véase
L'Art Vivant, nº 49, “Grand Père”). Esta es la articulación que debería
permitir poner en juego este universal, esta abstracción que es la obra de
arte, con la singularidad de la experiencia de cada visitante: fomentar lo que
puede ser subjetivo en el encuentro, cómo, a pesar del tipo de violación, de la
violencia suave que constituye cualquier exposición (imposición), preservar,
mejor, acentuar la singularidad, la intimidad del contacto único que constituye
cada vez el encuentro de la obra con el espectador”.
En esos tres puntos es donde encontramos el Manifiesto a
favor del Arte del Territorio, que no pretende moverlo de donde está (si acaso
documentarlo para poder llevarlo al espacio expositivo en la capital), interviniendo
en él, actuando sobre el territorio para denotarlo, para imbricarlo en el
desarrollo artístico y que pueda cumplir mejor esa función, eventualmente, como
dice Jean Claire, alumbrando el arte que se está señalando hacia las formas del
arte actual, y, si queremos la excelencia, abriendo paso a la posibilidad de que
se establezcan nuevas asociaciones entre los paisanos ―los vividores de ese
paisaje, siquiera sea por unos días― y ese entorno cuyos valores estéticos han sido
enfatizados por el trabajo del artista-comisario de esa exposición al aire
libre (esto último es lo que dotará a la experiencia estética de dimensión
social).
Veamos el texto completo del Manifiesto de Chroniques de
l’Art Vívant, de Jean Claire: “Historia de un martillo pilón”, publicado en
el núm. 51 de la revista, del que se dice, en una especie de ventana emergente
superpuesta al grabado del martillo pilón: “51 = 50 + 1 … que este número 1 sea
leído por nuestros lectores como un manifiesto de lo que ahora queremos
defender especialmente”.
Historia de un martillo pilón
Se
levanta a la entrada de Le Creusot, más grande que el mayor de los móviles de
Calder. Es el martillo pilón gigante. El mismo al que temía el pequeño Julien
en esta obra maestra de la educación popular, obligatoria y laica que es La
vuelta a Francia de dos niños de G. Bruno [1877]. Aquella en la que un
trabajador de la fundición, para tranquilizarlo, le hacía poner suavemente el
corcho en una botella de litro de vino. En desuso ahora, adorna la entrada del
pueblo, al igual que, un poco más allá, la estatua del viejo Schneider, en la que, a sus pies, con un dedo temeroso
y respetuoso, una madre muestra a su hijo ―imagen otra vez del pequeño Julien―
el camino correcto de la obediencia, del deber y del trabajo proletario... (*)
¿Qué
pasa con una herramienta cuando se la deja fuera de uso y fuera de contexto?
Una obra de arte. Duchamp, después de Kant, lo entendió bien. ¿Y qué pasa a su
vez con una obra de arte fuera de uso y fuera de contexto? Aún más, una obra de
arte. Una especie de obra de arte al cuadrado. Una obra de arte revelada a sí
misma como arte. Es todo Malraux. Considerando estas dos proposiciones,
claramente sentimos que algo anda “mal”. Porque la historia del arte, según
Malraux, excluye a Duchamp. Y Duchamp, a cambio, suprime la historia del arte
vista por Malraux... Entonces, ¿qué está pasando? Sucede que, desde finales del
siglo XVIII, o más exactamente, desde la aparición de la maquinaria industrial
y del capitalismo moderno, nosotros ―nosotros es decir los aficionados, los
historiadores, los críticos― mantenemos bajo el nombre de “arte" una
ficción amable.
Ficción
de un arte concebido como una práctica autónoma, y cuyo propósito sería precisamente
circunscribir el campo de su autonomía. Ficción capaz de investir paso a paso
de un "aura" (esteticismo) a cualquier objeto rendido a su
"libertad". La ficción es capaz por tanto de segregar a su vez su
doble antagonista, también fantasmático y monádico: el "antiarte".
Todo es arte, nada es arte. Como si el arte más cercano pareciera alcanzar lo
que lo constituye como tal, cuanto más se disuelve lo que lo convierte en arte
en formas diferentes y variadas, hasta el punto de que ya no sabemos realmente
“dónde” está el arte. Como si Malraux y Duchamp fueran sólo dos aspectos del
mismo error.
La
gran reafirmación artística
Este
martillo pilón es tan hermoso como un móvil de Calder. Este Calder es hermoso como
una herramienta de forja que ya no se usa. Pero el “como” indica claramente una
ruptura.
Esta
ruptura se materializa en una institución de nuestras sociedades: el museo. Por
un lado, tenemos los museos de ciencia y tecnología. Por otro, tenemos los
museos de arte. La burguesía, habiendo llegado al poder y coleccionando el
patrimonio cultural de los vencidos, sin saber qué hacer con él, lo metió en el
museo: un gran encierro del arte, análogo al que experimentó la época clásica
cuando la razón, no habiendo podido soportar el discurso de la locura, había
inventado el asilo. Separadas así estas dos funciones, la tecnología por un
lado y el arte por el otro, que hasta ahora habían estado indistintamente
unidas, parece que hayan sido destinadas a perecer, cada una por su cuenta.
La
tecnología, que se ha vuelto industrial y masiva y cuyo propósito se nos escapa
cada vez más, ya que sus productos se identifican cada vez menos con la
felicidad de la especie. El arte cuya finalidad, igualmente, parece desaparecer
a través de producciones cada vez menos “reconocibles”.
Digamos
las cosas más simplemente. ¿Cuál puede ser entonces el sentido de conservar
pinturas en el Louvre, con tanta ciencia y tanto cuidado, cuando incluso por lo
que se refiere al mismo edificio, la construcción de una "autopista" podría
desfigurar uno de los últimos conjuntos arquitectónicos intactos de Paris? El
hombre no vive sólo de pinturas. También vive, ante todo, en un entorno
natural. ¿Por qué, en tanto que amante del arte, debería dejar de poder mirar y
disfrutar esos entornos, desde el momento en que cruce el umbral del museo?
Pensamiento ingenuo, pero... Me imagino, en el futuro, esta pesadilla de una
ciudad que se ha vuelto inhabitable, monstruosa, donde amar el arte
significaría ir, regularmente, a un museo como el Centro Beaubourg, algo a
medio camino entre el supermercado y la refinería de petróleo: “admirar” las reliquias,
vestigios cuya función o cuyo funcionamiento sería el de la equiparación al
“arte”. Pero este futuro es hoy, aquí estamos. Este tipo de “distracción” se
llama entretenimiento cultural. La cultura es lo que queda cuando la cultura ha
desaparecido. Cultura, es decir una totalidad vivida, pensada y reproducida en
cada momento y en cada lugar. Lo cultural, es decir los escombros de un todo
devastado, los relieves de una fiesta de la que ya no participamos, el oropel
desparejado del conocimiento hecho pedazos.
Conocimiento
en pedazos. Estallando. Fragmentos. El elginismo es el pecado original del
museo (1). El museo descompone los decorados para recoger sus fragmentos y
colocarlos bajo el dominio del saber. Admiro un cuadro en el terreno de la
abstracción ―y esta abstracción es en efecto el término que traduce este
desgarro, este corte, este muestreo― una pintura en sí misma, porque creo que
captura la “pintura” en sí misma, y no ya en los vínculos singulares y
orgánicos que esta obra mantenía con su entorno. Y es incluso desde este poder
de abstracción, de autonomización, de esencialización del fenómeno artístico,
que llego a admirar cualquier cosa, siempre que esa cosa me sea designada en sí
misma. Ejemplo: una rueda de bicicleta en una sala de museo, etc. Pero la
bicicleta en sí, en su conjunto, sólo me la mostrarán en un museo de armas y
bicicletas. Y, por último, si quiero utilizar este utensilio que es una
bicicleta, me apaleará un defensor del orden y del sistema de producción de los
coches... Quien quiere me comprende.
El
fetichismo del objeto parcial.
En
otras palabras: el museo es el lugar del deleite fetichista por los objetos
parciales. Es decir, sólo puedo disfrutar en la medida en que estos objetos
se me presentan como parciales. Lo que me permite combinar muy bien, por
ejemplo, mi placer como amante del arte y coleccionista, y mis intereses, por
ejemplo, como promotor. Por ejemplo, no me sorprenda que, por un lado, podamos
"conservar" pinturas del Louvre con celoso cuidado y, al pie del
Louvre, o en cualquier otro lugar, demoler y destruir un sitio admirable...
Nuestra sociedad hace estos arreglos.
Pero
entonces, si el museo es esa totalidad cerrada que recoge fragmentos arrancados
de conjuntos ―conjuntos relativos a los diversos campos de la praxis― para
luego asumirlos todos juntos bajo una nueva categoría, esta ficción, esta
abstracción, esta nebulosidad vaga y espectral que llamamos "arte",
esto significa que para devolver estos fragmentos a su verdadero lugar, a su
entorno, para hacer circular el arte por todos los campos de esta praxis, para
reinsertarlo en la vida y en la sociedad, es el museo mismo el que debe
explotar. Un museo fragmentado se llama ecomuseo. Un ecomuseo es un antimuseo.
Como se dice en anti-psiquiatría (porque también aquí el gran internamiento en
el asilo no ha solucionado nada). Es un museo donde rechazamos la fantasía del
objeto parcial en un intento de recuperar el disfrute del objeto total. Es el
museo el que juega cultura contra cultura. Es un museo donde presentaríamos,
por ejemplo, la rueda de bicicleta de Duchamp (esta es la historia del arte).
Pero también la bicicleta tal como la fabrica el trabajador (ésta es la
historia de la tecnología). Pero también donde, gracias a estas presentaciones,
intentaríamos devolver a los visitantes el gusto por los paseos en bicicleta
(es la ecología). Con las consecuencias que tal actuación conlleva en términos
de equipamientos urbanos (carriles bici, reconversión de un sector económico,
por ejemplo) ...Entonces, comenzamos, inocentemente, con Duchamp, y terminamos
con toda una conmoción del medio ambiente. Una agitación ambiental es un cambio
social. La ecomuseología es un proyecto revolucionario.
¿Utopía?
No, los ecomuseos existen. Y funcionan. Definición de ecomuseo: "un museo
diverso e interdisciplinario, que muestra al hombre en el tiempo y el espacio,
en su entorno natural y cultural, e invita a toda la población a participar en
su propio desarrollo a través de diversos medios de expresión basados
esencialmente en la realidad de los sitios, de los edificios, de los objetos,
cosas reales más significativas que las palabras o imágenes que invaden
nuestras vidas" (2).
Ejemplo
de ecomuseo: Le Creusot. En una carta enviada recientemente a L'Art Vivant,
Georges Henri Rivière, inventor del ecomuseo (y de ese ecomuseo en particular),
nos escribió: (**)
"Desde
los primeros años de 1950 he ido soltando progresivamente la teoría de la cosa;
Hugues de Valine (3) la ha enriquecido a partir de 1970. He continuado varios
proyectos, desde finales de los años 1950, en sus dos dominios del espacio y
del tiempo (...)
“Dentro
de unos días abriremos en Le Creusot este "Museo del Tiempo", en el
marco del Ecomuseo de la comunidad urbana de Creusot-Montceau les Mines. Al
mismo tiempo, se invita a los habitantes de los otros 15 municipios a
identificar los "rasgos específicos" de estos municipios, para
comunicarlos a la población general de la comunidad urbana. Aquí la
magnificencia de un campanario románico, en un contexto regional y general cluniacense.
Allí, la obra de un pintor popular originario del lugar, teórico sorprendente.
Aquí también, en lo alto del municipio más alto de la región, la lectura del
paisaje de la comunidad. En una interacción constante, de un municipio a otro,
de exposiciones temporales dedicadas tanto al Árbol como a Le Corbusier, como a
los fósiles locales vinculados a la minería del carbón actual y a la flora
local. Y no hablo de Camarga, ni de Mont Lozère (la Cévenne del granito), ni de
Armorique (con su Fest Noz mezclado con jazz), ni de la Place Royale de
Ispahan, ni de todo lo demás...
“El
ecomuseo está lejos de la idea de poner en una vitrina una población. Es la
idea de ayudar a esta población a tomar conciencia de su identidad, a crearla
constantemente, o incluso a negarla para renovarse. Y preservar testimonios
válidos del ayer y del hoy, para un mañana problemático".
Ética/estética.
Dos
campos de actividad, se abren, pues, al ecomuseo. Por un lado, la conservación
del patrimonio sociocultural, entendido no como la conservación de un campo
elegido del conocimiento humano que sería "arte", una coartada para
permitir saquear y devastar todo lo que no lo sea, sino la conservación de
"un número infinito de lugares, cerrados o abiertos, naturales o
artificiales, situados en un espacio geográficamente delimitado". Estos
lugares pueden ser, y de hecho son, un molino, una casa de minero, una sala de metalúrgico,
un yacimiento prehistórico, un santuario de aves, una iglesia, un horno de pan,
un mirador sobre la región, las superestructuras de un pozo minero, un canal,
etc. También podemos considerar grupos de lugares: un barrio, un pueblo, un
bosque, etc. La comunidad entera constituye un museo vivo cuyo público está
permanentemente en su interior. El museo no tiene visitantes, tiene habitantes”.
(4) Esto también significa que los "curadores" son los propios
habitantes. Lo que supone, para los animadores del ecomuseo, todo un lento y
continuo trabajo de sensibilización de la población sobre la calidad de las
cosas, de los objetos, de los lugares que poseen o que les rodean y que
constituyen su medio de vida. Su vida. Una ética frente a una estética. Una
moral que debería permitir evitar las alienaciones, los expolios, el miserable
sucedáneo de la sociedad de consumo y maquinista en una economía capitalista.
Para
ello, otro campo de actividad privilegiado: las exposiciones. Hablé antes de la
bicicleta. Podría haberla habido (de hecho, la hubo): ¿cómo, por ejemplo,
articular la presencia del martillo pilón, una realidad que habla –oh, tanto– a
los habitantes de la región, a este aspecto de la producción artística
contemporánea? ¿Cómo pasar del objeto utensilio al objeto obra de arte? ¿De
martillo pilón a móvil [se refiere a los móviles de Calder]? La respuesta será
la exposición de Mark di Suvero. (5) O bien será la exposición Árbol (6):
partiendo de la representación del árbol en el arte, pero para continuar con la
ecología ―porque ¿de qué sirve interesarse por los árboles pintados si los
árboles reales desaparecen? ¿Por qué dejar ir la presa por su sombra? [un dicho
francés]—, así como con la tecnología: la madera, el marco, la xilografía, etc.;
con la psicología y el psicoanálisis del árbol: mostrando cómo su
"imagen" se ha interiorizado en nosotros y la variedad de vínculos
profundos y arcaicos que nos conectan con él, etc. En definitiva, mostrando
cada vez la multiplicidad de prácticas que nacen en torno a un objeto y sobre
todo mostrando las articulaciones que vinculan estas prácticas, siendo lo que
hoy llamamos "arte" sólo una de ellas, y quizás no la más importante
ni la más esencial...
La
presentación de reliquias
Acción
que, por tanto, pone en duda la finalidad misma de las exposiciones. Estamos inundados de exposición. Cada mes, en París,
veinte o treinta nuevas exposiciones. En provincias este verano se celebrarán
el doble de exposiciones que el año pasado. Lejos de nosotros la idea de deplorar
este fenómeno. Pero la pregunta que planteó Lepage el verano pasado sigue estando
ahí: ¿Exposiciones? ¿Para quién? ¿Por qué?, Así como el museo tradicional ocupa
hoy el lugar que antes ocupaba la institución religiosa, así como, en verano,
multitudes de turistas emprenden los caminos del Prado, el Rijksmuseum o los
Uffizi, como lo hacían antaño sus antepasados con los caminos de Saint Jacques,
Lourdes o La Salette, así mismo la exposición, cada vez más, parece estar
relacionada con esta práctica religiosa que antiguamente se llamaba
presentación de reliquias: en fechas fijas, determinadas por el retorno cíclico
de los cumpleaños ―centenario de la muerte de X o Y, quincuagésimo aniversario
de la aparición del cubismo, o incluso, determinado por el sentimiento de un
necesario "aggiornamento", tiempo "conciliar" de las
liturgias reformistas— como será el caso, piadosamente en cierto modo, de la
primera exposición que presentará Beaubourg: las relaciones entre el arte
europeo y el arte americano desde 1900 (una exposición necesaria sin duda, pero
¿para quién?), entonces sacamos las reliquias a las paredes del museo para
presentarlas a la adoración de los fieles.
El relativo absurdo de tales
prácticas queda oculto siempre que tenga lugar en París o en un centro urbano
lo suficientemente importante como para permitir la presencia de una
microsociedad de practicantes (gente "culta"), es decir, de 15 a
20.000 personas, seguida de un número variable (entre 100 y 200.000) de
curiosos, le proporciona una audiencia suficiente. Pero estalla tan pronto como
abandonamos este microambiente para trasladarnos, por ejemplo, a los suburbios
o a las zonas rurales. Aquí es donde la coartada humanista de democratizar el
arte se hace añicos y, bajo la animación cultural, a menudo se revelan
objetivos menos nobles. Aquí es donde el animador cultural o el organizador de
la exposición se encuentra, sea cual sea, en la piel del misionero, responsable
de exponer (imponer) sus imágenes piadosas a la adoración de los Cafres o de los
Topinambous.
Neocolonialismo
cultural
La
comparación va más allá. Bajo la apariencia de animación cultural, lo que a
menudo ocurre es en realidad un verdadero genocidio cultural, perpetrado en dos
niveles. Por un lado, en el plano económico (el nivel de la técnica, de la
producción, el plano del "martillo pilón"), los tecnócratas
impondrán, desde París, directivas a una región de la que, de hecho, no saben
casi nada en materia de datos económicos y socioculturales. En el plano de la
estética (el plano del arte, el del "móvil" [se refiere a las obras
de Alexander Calder, muy populares en aquellas fechas, que ha tomado como
referente del arte contemporáneo]), el animador, también lanzado en paracaídas
desde París, perfeccionará la empresa.
Ejemplo:
en un país que conozco bien, en Occidente, las directivas de hace algunos años
impondrán la concentración de tierras: arrancamiento de setos y también de
manzanos, para racionalizar e industrializar la agricultura. Las consecuencias,
las vemos hoy: - devastación de uno de los paisajes más bellos y antiguos de
Francia, el bocage. Pero también desastres ecológicos: inundaciones,
multiplicación de insectos tras la desaparición de las aves, desaparición de
tierras cultivables arrastradas por el viento, etc. Pero nuevamente,
devastación sociocultural: según el esquema marxista habitual, el cambio en el
modo de producción económica condujo a una agitación cultural. En realidad, un
empobrecimiento radical, una alienación que es la de la proletarización. Las
costumbres y artesanías locales han desaparecido, reemplazadas por una
subcultura que toma prestadas sus formas degeneradas del modelo parisino.
Sin
embargo, al mismo tiempo, se han abierto “centros de arte” en casi todas partes
de esta misma región. Allí expondremos, imagino, de año en año, y dependiendo
de los aniversarios que se celebren o de los caprichos de los responsables,
Vasarely, Picasso o César... Los nativos vendrán o no, condenados en cualquier
caso a jugar el papel de figurantes o de extras, como aquellos argelinos que
fueron descargados de los camiones en la plaza del Foro de Argel un cierto 13
de mayo...
Y,
después de todo, qué importa si los artesanos locales, el talabartero, el
herrero, el carpintero, han desaparecido, si son sustituidos, y lo son, por
esta producción pseudoartesanal, innoble, indescriptible, por esos trastos de
falsos tejidos o falsas cerámicas que abundan, precisamente, en las "villas
del arte".
No
se trata de nostalgia. No se trata de revivir un pasado lejano. No se trata de
volver a modos de producción o culturas extintas. Se trata de salvar lo que se
puede salvar, tanto el patrimonio como el arte contemporáneo. Y esto sólo puede
hacerse si decidimos buscar todos los medios posibles para rearticular estas
dos instancias entre sí, como siempre se ha hecho en el pasado. En otras
palabras, salvaguardar un patrimonio para permitir que el arte actual escape
del gueto. Porque no salvaremos solos el “arte”, como un bien que escaparía por
sí solo del desastre general. Salvaremos todo y a todos juntos, o no salvaremos
nada.
Nuevos
tipos de exposiciones
En
otras palabras, ya no es posible considerar la exposición (bajo esta simple
palabra entendemos cualquier forma de animación cultural) como una empresa
abstracta, decidida de manera abstracta por un centro director y luego lanzada
en paracaídas aquí o allá. Semejante acción muchas veces no es más que la
destrucción, realizada en nombre de la cultura "culta", de la cultura
popular y local, donde el animador, como se ha dicho, completará la obra
realizada por el tecnócrata (el misionero tras las huellas del soldado); Los
habitantes de una región no lo sienten más que como la imposición de una
cultura extranjera, el medio para desvitalizar, folclorizar, estetizar y
museificar aún más lo que queda de vida.
La exposición, por el contrario,
debe desarrollarse a partir de las condiciones socioculturales concretas del
entorno en el que pretende ubicarse. Es a partir
del trabajo realizado sobre el propio entorno que la exposición debe: 1)
determinar su temática, 2) definir su contenido, 3) imaginar modos de presentar
este contenido, 4) eventualmente, conduciendo a las formas del arte actual...
La exposición de hoy debería así
poder responder a tres necesidades, desplegarse en torno a tres articulaciones:
1) La primera articulación es la
que reúne, precisamente en la ecomuseología, la vertiente estrictamente
museística con una vertiente mucho más amplia, la del medio natural. Se trata
aquí de articular, de reinsertar, de injertar una vez más la función artística
en una función más general que sería el contexto político (en sentido
etimológico), sociocultural global. Articular lo que entendemos por cultura en
sentido restringido (cultura “culta”) sobre lo que entendemos por cultura en
sentido antropológico. Se trata, pues, de devolver a la obra singular su
inserción en lo social. Mostrar por qué, en qué contexto abierto se desarrolla
el trabajo.
2) La segunda articulación es la
que a veces encontramos, pero sólo la encontramos, en la exposición de tipo
tradicional: dentro de su campo específico, es la que articula el trabajo sobre
el desarrollo general de la historia del arte: articulación del presente con el
pasado, del patrimonio a la novedad, de la conservación a la innovación.
Mostrar a partir de qué datos, en el campo cerrado de las formas artísticas,
nace la obra.
3) La tercera articulación, la más
delicada de respetar, pero quizás la más necesaria, es la que evocó Szeemann
cuando dijo: "La profesión de organizador de exposiciones sólo sería
renovable para mí reconsiderando la dimensión de la intimidad”. (7) Esta es la
articulación que debería permitir poner en juego este universal, esta
abstracción que es la obra de arte, en la singularidad de la experiencia de
cada visitante: fomentar lo que puede ser subjetivo en el encuentro, cómo, a
pesar del tipo de violación, de la violencia suave que constituye cualquier
exposición (imposición), preservar, mejor, acentuar la singularidad, la
intimidad del contacto único que constituye cada vez el encuentro de la obra con
el espectador.
¿Es
necesario añadir que tal propósito, si se hace, no se hará en París? Que París,
por su exceso, por la dilución que hace de todos los datos socioculturales, por
la presencia finalmente de esta microsociedad cultivada que se interpone como
una pantalla entre el presentador y el público al que desea llegar, París
difícilmente nunca será capaz de producir exhibiciones que no sean máquinas
enormes y prestigiosas e internacionales, sin duda necesarios, que ciertamente
hacen avanzar nuestro conocimiento de la historia y del gusto, pero con la
misma seguridad permanecen siempre exiliados, como acciones culturales, del
centro vivo de nuestra cultura.
Pero
es en las provincias, o en uno u otro de estos lugares llamados
"desfavorecidos", donde una acción de este tipo podría ver la luz, en
entornos definidos y en función de un problema concreto.
También
en provincia, y también en Le Creusot (C.R.A.C.A.P.), no lejos del martillo
pilón, se reunieron el pasado mes de mayo unos cuarenta organizadores,
procedentes de los cuatro rincones de Francia, para comparar sus experiencias, y
extraer una enseñanza y un proyecto. a partir de esas experiencias, de nuevos
tipos de acción. Jacques Lepage analiza este encuentro en las páginas
siguientes.
Porque
el problema está planteado: si la democratización de la cultura a menudo no ha
sido más que un deseo piadoso, ¿no es porque conviene sobre todo cultivar la
democratización?
Jean CLAIR
(*) N. del T.: Schneider
fue el fundador de la fábrica siderúrgica en el que estaba instalado el
martillo pilón protagonista de la historia, el mismo que, ya en desuso, al
cerrar las factorías a mediados del siglo XX, fue instalado en la entrada de la
ciudad en 1969. Es un símbolo nacional del trabajo y el ahorro, que tuvo su
capítulo en el libro para escolares La vuelta a Francia de dos niños, editado
por primera vez en 1877, el cual contribuyó a la consolidación de una escuela laica,
obligatoria y republicana. Aún hoy se sigue editando.
(**) N. del T.: Sobre el
ecomuseo, y en particular sobre Creusot-Montceau, ver aquí: https://journals.openedition.org/ephaistos/7679
[última consulta el 27 de enero de 2024]
(1) Lleva el nombre de
Lord Elgin, un distinguido aficionado que, para llenar las salas del Museo
Británico, arrancó sus metopas al Partenón.
(2) Definición adoptada
en 1971 durante la 9ª Conferencia del Consejo Internacional de Museos.
(3) Ex Director del
Consejo Internacional de Museos.
(4) Hugues de Varine en
Museo, vol. XXV, nº 4: "Un Museo Expandido: El Museo del Hombre y la
Industria de Creusot".
(5) Véase L'Art Vivant, nº 45: "Operación Mark di Suvero".
(6) Véase L’Art Vivant,
n° 42, “Breve guía de las exposiciones de verano”
(7) Véase L'Art Vivant, nº 49, “Grand Père”.
Bibliografía:
Marc le Bot: Pintura y
maquinismo, París, 1973.
Lewis Mumford: El mito de
la máquina, t. I y II, París, 1974.
Revista Museo, número
especial “El Museo y el medio ambiente”, 1973 y vol. citado.
Chris Marker: "En
Creusot, un museo de preguntas", en L'Estampille, nº 42, mayo de 1973.
“Un museo de vanguardia”
en Images de Saône et Loira, nº 20.
Recopilación (o Compendio)
del III Seminario de Museología, Convento de San Maximino, marzo de 1971.
________________________
Notas:
(1) Resulta significativo que Benjamin Buchloh ―si damos por buena su autoría sobre este capítulo/artículo de Arte desde 1900: “El Modelo Antropológico”―, que lo haya incorporado al inicio de la exposición de la década de los noventa del siglo pasado, cuando resulta que ya había indicios de esta corriente artística en los años setenta, a los que el propio autor se refiere en su artículo, pero ahora relaciona la manifestación de esta forma de proceder por parte de los artistas, con la emergencia de la figura del artista-comisario (y se refiere en concreto a los trabajos de Mark Dion, que son un hito fundamental en el ámbito del Arte del Territorio), todo lo cual nos da una pista del lento progreso de esta corriente artística, que ha necesitado de la conjunción de diversos factores para poder alcanzar carta de naturaleza en el mundo del arte. En este sentido tenemos que hacer referencia, además de la emergencia de la figura del artista-comisario, también tenemos que referirnos a la consagración de la multidisciplinariedad como una opción legítima, aplicada a una labor artística que, sin dejar de incluir la realización de obras, también puede venir referida, de manera autónoma, a los trabajos de análisis de la realidad previos a la realización de cualquier obra, que, al dar cuenta de los resultados alcanzados mediante lenguaje escrito, supone romper con uno de los tabús vigente durante siglos en el campo del arte, según el cual el trabajo artístico sería un razonamiento de “caja negra”, mientras que ahora se concibe como un razonamiento que se puede someter al escrutinio público.
(2) Un proyecto editorial, el que dio a luz la revista Chroniques de l’Art Vívant, que tiene mucho de español, por varios motivos. Cuando Jean Claire dejó el puesto de redactor jefe le sucedió Carmen Martínez, que había estado en la revista de jefa de redacción técnica; una importante galerista y editora de catálogos, con establecimiento en Paris, 12 rue du Roi de Sicile, 75004, entre 1976 y 1985. Y también estaba en la redacción de la revista, en primera línea, Maria Lluïsa Borràs, vinculada a la creación de la Fundación Joan Miró y la de Joan Brossa, comisaria de exposiciones por todo el mundo, productora de audiovisuales, estudiosa.
(3) A modo de ejemplo del compromiso de la revista Chroniques
de l’Art Vívant con la más rabiosa actualidad, se puede consultar el
contenido correspondiente a una larga relación de números de la revista aquí https://www.le-livre.fr/editeur/chroniques-de-l'art-vivant?page=2
No obstante, sin salir del número 51 (o 50 + 1, como se decía en la propia revista,
para destacar que era como un número 1), en
este ejemplar, que tenía por contenido principal el Manifiesto que comentamos,
se incluía también un reportaje del importante acontecimiento artístico que
tuvo lugar en 1974 en Colonia, PROJEKT 74, que había reunido a un largo elenco
de artistas, cuya obra incluía, y las imágenes incorporadas al reportaje dan
buena cuenta de ello, trabajos en lugares remotos realizados con elementos tomados
de la naturaleza, de Alan Sonfist; restos arqueológicos de civilizaciones
ficticias, en este caso Llhuros, obra de Norman Daly; reconstrucciones de pies
de australopitecos presentados como si se tratase de una galería en un museo de
paleontología, obra de Claudio Costa; álbumes familiares, obra de Les Levine (también
hay algún cuadro pintado al estilo hiperrealista, pero son los menos); y, la
entrevistadora llama la atención de los curadores de la muestra Evelyne Weiss y
Manfred Schneckenburger, sobre la obra de algunos de los artistas presentes en
la misma, a los que califica de “desconocidos” (también se queja de que ha sido
eliminada “la pintura-pintura”), y entre otros se refiere, además de los citados,
a Anne y Patrick Poirier, Nancy Graves, Christian Boltanski, y pregunta de manera enfática: “¿Quién
es Nikolaus Lang?” (uno de los más destacados artistas de la corriente Spurensicherung
[Huellas de la Memoria]), y en respuesta a esa pregunta comenta Manfred
Schneckenburger que su trabajo, como el de otros artistas adscritos a la misma
corriente, como es el caso del trabajo de Anne y Patrick Poirier, enfatiza la importancia
de la investigación, “como un verdadero principio formal, en sustitución del «acto
creador»”. No obstante, entre los trabajos presentes en PROJECT 74, citados por la
entrevistadora, queremos referirnos, por referirse directamente a este campo del Arte del Territorio, especialmente al trabajo de HA Schult, porque, aún
hoy, sigue siendo enormemente original, como si hubiese estado realizado en la
última década. De aquellas fechas es su serie “Biokinetic”, que el autor
califica de “situaciones”, consistentes en dejar en descomposición materia orgánica
que, además de dar lugar a formaciones extremadamente diversas en cuanto a
formas, colores, texturas, y, podemos imaginar, también diferentes olores,
además, lo presentaba en diversos formatos, que van desde el tubo de
ensayo de laboratorio, hasta una especie de maqueta gigante de lo que podría
ser un campo de batalla, realizado tanto en lugares remotos como en el espacio
museístico. Se puede ver aquí http://hastsite.interlutions-preview.de/action/biokinetic
.jpg)
